November 22, 2017

Berlin und die Reformation

Otto Nicolai
Kirchliche Festouvertüre ‚Ein feste Burg‘ Op. 31

Felix Mendelssohn Bartholdy
Sinfonie Nr. 5 ‚Reformationssinfonie‘ Op. 107

Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem Op. 45

Yvonne Friedli, Sopran Till Schulze, Bariton

Berliner Oratorien-Chor • Singakademie Potsdam

Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt

Thomas Hennig, Dirigent

 

‚Ein feste Burg ist unser Gott’

Vom Scheitern eines Sinfonie-Konzeptes und der ungeahnten Karriere einer Ouvertüre

 

„Die Reformations-Symphonie kann ich gar nicht mehr ausstehen, möchte sie lieber verbrennen als irgend eines meiner Werke; soll niemals herauskommen…..“ so schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy am 11. Februar 1838 an den befreundeten Julius Rietz, der das Werk  -wenn auch nicht unter dem heute bekannten Titel- in einer zweiten Aufführung zu Lebzeiten Mendelssohns am 7. Dezember 1837 in  Düsseldorf dirigiert hatte.

Erst  1868 wurde die Reformations- Sinfonie gedruckt, weshalb wir sie heute als 5. Sinfonie mit dem Zusatz ‚op. 107’ kennen. In der chronologischen Abfolge der Entstehung muss das Werk jedoch als 2. Sinfonie angesehen werden.

Wir können davon ausgehen, dass Julius Rietz  als Nachlassverwalter Mendelssohns den Willen des Komponisten respektieren wollte und um die Gründe der Skepsis diesem Werk gegenüber im Bilde war, als er sich entschloss, die in Rede stehende Sinfonie so lange zurück zu halten, bis er dem Drängen der Erben doch endlich nachgeben musste, wofür wir ihm letztlich dann doch sehr dankbar sind.

Was war geschehen?

Felix Mendelssohn Bartholdy hatte im Winter 1829/1830 seine Reformations- Sinfonie ohne jeden Auftrag, aber aus Anlass einer bevorstehenden 300 –Jahr-Feier der Augsburger Konfession komponiert. Die geplanten Feierlichkeiten in Berlin wurden infolge der befürchteten Ausweitungen der französischen Julirevolution von 1830 jedoch abgesagt, da es zu verschiedenen Unruhen in Staaten des Deutschen Bundes bereits gekommen war. Die –leider erfolglose- Uraufführung konnte am 15. November 1832 unter Leitung des Komponisten in Berlin nachgeholt werden.

Wie aus Briefen zu erkennen ist, hatte Mendelssohn eine programmatische  Idee zu dieser Kirchensinfonie: der erste Satz beginnt in der Einleitung  mit einem Motiv, dass ein gregorianisches Magnificat andeutet, jedoch nicht im 9. Psalmton, der von Luther für das deutsche Mariengebet verlangt wurde, sondern im 2. Psalmton des lateinischen Originals. Die Tonart des Psalmtons ist hyperdorisch und somit der Grundtonart der Sinfonie  d-moll auffallend verwandt. Nicht das Zitat an sich ist jedoch entscheidend. Vielmehr beschwört das Anfangsmotiv eine mystische Klangsprache, die einer Reihe von Katholizismen des ersten Satzes zuzurechnen ist. Das sehr viel eindeutiger zitierte Dresdner Amen gesellt sich zu diesen katholischen, mystischen Motiven.  Johann Gottlieb Naumann (1741- 1801) hat die mehrstimmig gesetzte Antwort des Chores innerhalb der Liturgie der Messen für die katholische Hofkirche in Dresden geschrieben. Aus der Tradition heraus erhielt dieses Liturgiefragment seinen heute bekannten Namen. Da es sich um ein oft verwendetes Zitat handelt, ist es in der Musikgeschichte zu Ehren gekommen. Richard Wagner machte es zum Grals- Motiv im Parsifal, zitierte es jedoch auch im Liebesverbot und im Tannhäuser. Gustav Mahler erinnert im Finale seiner 1. Symphonie an dieses Motiv, zieht damit jedoch eine Verbindung zum Parsifal. Selbst in der Filmmusik aus jüngerer Zeit findet es sich  das Kleinod wieder, Klaus Doldinger verwendete es für Das Boot.

Mahlers Wagner- Affinität ist weithin bekannt. Die nahezu identische musikalische Gestalt im ersten Satz der Reformations- Sinfonie im Vergleich zum Parsifal ist hingegen überraschend und unüberhörbar. Das mag auch ein Fingerzeig sein für die mangelhafte deutsche Rezeption dieser Sinfonie in den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts. Als ausgewiesener Mendelssohn- Verächter hätte Richard Wagner möglicherweise die ‚abgelauschte’ Art des Zitierens nicht so unverhohlen und großzügig seinem Publikum dargeboten, die eine Parallele leicht hätte ziehen können. In England jedoch wurde die Reformation- Sinfonie zu dieser Zeit bereits mit großem Erfolg oft gespielt.

Wolfgang Dinglinger beschreibt in seinem Artikel ‚Die Grundgedanken sind mehr durch das, was sie bedeuten, als an und für sich interessant’- Anmerkungen zum Programm in Mendelssohns op.107 (in Festschrift für Hartmut Fladt, UDK, Berlin /Würzburg 2005) das Problem der kompositorischen Umsetzung  einer dem Werk immanenten konzeptionellen Idee des Komponisten. Die Sinfonie ist keine Programmmusik im eigentlichen Sinne, denn es gibt keine außerhalb der Musik liegende Handlung, die sich ohne eine Erläuterung vermittelt. Im Werk selbst findet sich auch keine klare Vorstellung zum Thema Reformation, die sich in musikalischer Gestalt deutlich vermittelt, die Programmbezüge sind nicht zwingend.

Mendelssohns Freund, Bernhard Marx hatte die Berliner Aufführung der 9. Sinfonie Beethovens in einem Artikel ausführlich eingeführt. Wie Judith Silber in ihrer Veröffentlichung Mendelssohn and the Reformation Symphony (Baltimore 1987) und Wolfgang Dinglinger belegen, bezieht sich Mendelssohn auf  das Modell der 9. Sinfonie von Beethoven und knüpft an die Werkanalyse des Artikels von Bernhard Marx an, inspiriert vom Wunsch, dieses Modell fortzuschreiben. In der Analyse und dem Vergleich der jeweils ersten drei Sätze werden von Silber und Dinglinger wichtige Übereinkünfte beider Werke offen gelegt. Besonders bemerkenswert ist, dass Mendelsohn zwischen 3. und 4.Satz ursprünglich ein verbindendes,  instrumentales Rezitativ schuf, das später jedoch gestrichen wurde, hier werden die Parallelen zum Finale der großen Beethoven- Sinfonie am deutlichsten. Marx analysiert und interpretiert Beethoven aus dem Moment seines Rezitativs –das hier allerdings vom Bariton intoniert wird- heraus und konstatiert damit die Grundidee der ganzen Sinfonie- Kompositionsstruktur, die von diesem wichtigen Detail, diesem musikalischen Einfall ausgeht. Er erkennt Beethovens Kampf und Sieg, im Bestreben „neue Reiche dem menschlichen Geiste zu öffnen und zu erwerben.“ Die Authentizität verweigert sich jedoch dem Versuch Mendelssohns, das Verfahren formal zu kopieren. Marx lässt in seiner Schrift erkennen, dass eine Adaption nicht gelingen kann, wenn der leidenschaftliche Kampf um die Realisation der Idee nicht persönlich ausgefochten wird. Beethovens humanistischer Kampf ist ein authentischer, Mendelssohns Anstrengungen hingegen bemühen sich hingegen darum,  nicht autobiographisch missverstanden zu werden. Die Programmbezüge versuchen den Weg Beethovens zu beleben. Die Übertragung der humanistischen Idee auf die Entwicklung und Bedeutung der Reformation bleibt jedoch theoretisch, und der Kampf Mendelssohns wird nicht persönlich oder authentisch ausgetragen. Da bleibt das besonders heraus gestellte Zitat des Luther- Chorals am Anfang des Finales eine Erklärung schuldig.

Die Flöte beginnt solistisch mit dem Choral ‚Ein feste Burg’ ( nach verschiedenen Überlieferungen soll Martin Luther auch Flöte gespielt haben, das wird aber sicher nicht der wichtigste Punkt in der Entscheidung der Besetzung gewesen sein), im weiteren Verlauf des Satzes wird der Choral in unterschiedlichen Varianten verarbeitet, als Choralbearbeitung kontrapunktisch im Stile Bachs aufbereitet  und in verschiedene musikalisch thematische Zusammenhänge gestellt. Diese kompositorische Arbeit ist ohne jeden Zweifel meisterhaft gefertigt, verrät obendrein den außerordentlich gebildeten Musiker, den überaus geschickten Tonsetzer und genialen Sinfoniker, der sein Konzept der Kontraste mit Leichtigkeit umzusetzen vermag und zugleich feurig und leichtfüßig eine umfassende Themenwelt präsentiert. Dennoch fehlt dem Werk die Bestimmtheit und Verständlichkeit aus sich heraus, die der Komponist nach späterer Überzeugung nicht mehr akzeptieren konnte.

‚Die Grundgedanken in meiner Reformationssymphonie sind mehr durch das, was sie bedeuten, als an und für sich interessant. Beides muss sich verbinden und verschmelzen.’

Die Bedeutung des Grundgedankens ist letztlich eine politische Dimension, die der späteren Periode in der Amtszeit des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV sehr gut zu Gesicht gestanden hätte, denn das religiöse-dogmatische – oder besser gesagt ideologisch-politische Selbstverständnis hätte eine Musik mit den beabsichtigten programmatischen Bezügen, wie beschrieben, gut gebrauchen können. Insofern  ist es durchaus einem glücklichen Schicksal geschuldet, dass sich Mendelssohns Reformations- Sinfonie der Parteinahme und Instrumentalisierung entzieht oder erst gar nicht anbietet. Doch darauf soll später noch einmal eingegangen werden.

 

Otto Nicolai ist im wahrsten Sinne des Wortes ein Zeitgenosse Mendelssohns. 1810 in Königsberg geboren, erhielt er seine Ausbildung unter anderem in Berlin, mit 17 Jahren begann das Studium am Königlichen Institut für Schul- und Kirchenmusik. (Man mag es mir nachsehen, dass ich auf diese Station mit besonderem Stolz verweise.) Durch seine Mitgliedschaft in der Sing-Akademie zu Berlin lernte er auch die Familie Mendelssohn kennen.

1833 wurde Nicolai Organist an der Preußischen  Gesandtschaftskapelle in Rom, diese Stelle gab er jedoch nach drei Jahren auf und erteilte Klavierunterricht.

Als Gelegenheitskomposition und ohne direkten Anlass entstand eine Ouvertüre über den Luther-Choral ‚Ein feste Burg’, diese Komposition durchlief nun sehr viele unterschiedliche Entwicklungsstufen. Am Ende war es eine Fugirte Ouvertüre, „im Styl des 18. Jahrhunderts nach deutschen Studien“.

Als Kapellmeister in Wien konnte Otto Nicolai die Ouvertüre zum wiederholten Male und mit großem Erfolg dirigieren und sandte eine Partiturabschrift an den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. Dieser bedankte sich mit der Übersendung einer goldenen Medaille und verwahrte die Noten in der Königlichen Hausbibliothek im Berliner Schloss. Den Noten wurden hierzu ein gedrucktes Titelblatt beigefügt: Protestantische Kirchen-Ouvertüre über den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“.

Die eigentlich Absicht Nicolais, sich beim König um eine attraktive Stellung zu bewerben, war jedoch noch nicht erreicht.

1844 reiste er auf Einladung seiner Heimatstadt nach Königsberg, um an den Feierlichkeiten zum 300. Jahrestag der Gründung der Albertus- Universität musikalisch mitzuwirken. Auch hier wurde die Kirchliche Festouvertüre gespielt, die Hoffnung, der König würde anwesend sein, wurde jedoch enttäuscht. Dafür ergab sich nun noch im selben Jahr die Gelegenheit, bei einem Konzert mit der Königsberger Singakademie das Werk wiederholt aufzuführen, und jetzt gelang es, den König als Zuhörer zu gewinnen. Die Aufführung und insbesondere auch die Ouvertüre wurden anlässlich dieser Ehrung geadelt: Friedrich Wilhelm IV war begeistert. Die Ouvertüre wurde in einen goldverzierten Prachtband eingeschlagen. Nach den Feierlichkeiten erhielt Otto Nicolai als Auszeichnung eine goldene Dose und zwei Gedenkmünzen.

1845 wurde das Werk schließlich unter dem Titel Kirchliche Fest-Ouvertüre über den Choral „Ein feste Burg ist unser Gott“ op. 31’ in Leipzig gedruckt.

Diese unerwartete Erfolgsgeschichte ist nun gleichsam das Gegenstück zur Rezeptionsgeschichte der Reformations-Sinfonie Mendelssohns.

Und dennoch gibt es inhaltliche Überschneidungen oder Parallelen. Auch in Otto Nicolais Komposition kann von einem außermusikalischen Programm nicht gesprochen werden. Der Choral eröffnet das Werk gleichsam als thematische Vorlage, gefolgt von einer Choralbearbeitung, die eine typische Satztechnik des 18. Jahrhunderts aufgreift und in die eigene Tonsprache überführt. Nach der ersten orchestralen Durchführung wird ein Gegenthema vorgestellt, dass sich künftig in die polyphonen Durchführungen einmischt. Doch bevor die motivische Verarbeitung fortgesetzt wird, erklingt der Choral erneut, jedoch als Form gebende Zäsur. Die kontrapunktische Choralbearbeitung wird nun im Verlauf des polyphonen Satzes durch den Chor verstärkt und formal verdeutlicht.

Alle Strukturen und Abläufe sind rein musikalisch motiviert und haben keinen programmatischen Zweck. Der Wiedereinsatz des Chores mit dem Eingangschoral im piano ist ein guter Hinweis auf den Verzicht, inhaltliche Akzente zu setzen. Selbstverständlich geht die Ouvertüre im Maestoso zu Ende, aber das Feierliche siegt, ohne der Idee oder Deutung von Reformation etwas abgerungen zu haben. Das kirchliche Fest der Protestanten steht für sich und ist eher politisch ein Programm. Otto Nicolai verfehlt die mögliche Variante zur vorzeitigen Meistersinger- Ouvertüre um ein Geringes. Es ist ihm hoch anzurechnen, dass seine Feierlichkeit stets gelassen bleibt und unbeschwert Musik entfaltet.

Nicolais Bemühungen waren letztlich erfolgreich, er wurde 1847 zum Direktor des Königlichen Hof- und Domchores (heute Staats- und Domchor) ernannt, wenige Jahre zuvor noch hatte Felix Mendelssohn Bartholdy dieses Amt bekleidet. Die Parallelität der beiden kurzen Lebensläufe trifft sich interessanterweise bei einem Arbeitgeber. Wer war Friedrich Wilhelm IV?

 

Zu Beginn seiner Regentschaft (von 1840 bis 1858) hatte sich Friedrich Wilhelm IV 1841 um Mendelssohn bemüht. Der Erfolg blieb zunächst nicht aus, die Erwartungen des bereits international gefeierten Komponisten konnte oder wollte der Monarch schließlich doch nicht erfüllen.

Der preußische König hatte in der ersten Amtsperiode zwischen 1840 und 1848 große Hoffnungen geweckt, liberale und aufklärerische Kräfte sogar unterstützt. Den Künsten sehr aufgeschlossen, einer Lockerung der Zensur zugetan und im Rahmen der gebotenen Möglichkeiten religiös tolerant –die Politik des liberalen Judenediktes von 1812 seines Vaters fortsetzend, war die Regierungszeit von etlichen Zugeständnisse geprägt. Die revolutionären Tendenzen im Vormärz verstärkten sich, und der wachsende Liberalismus und die Forderungen der nationalen Einheit gegen feudalistische Willkür erreichten in der Revolution von 1848 ihren Höhepunkt. Mit einer restaurativen Kehrtwende zerstörte Friedrich Wilhelm IV 1849 die Hoffnungen auf Veränderungen. Tatsächlich war er niemals der aufgeklärte Monarch, den sich mancher ersehnt hatte. Er war und blieb Repräsentant der restaurativen Ära Metternichs im Deutschen Bund. Die Regierungsetappe zwischen 1849 und 1858 wird als preußische Reaktionsära in die Geschichte eingehen. Seine Politik erneuert das Gottesgnadenthums konsequent und erblickt Vorbilder im Heiligen Römischen Reich. Hier verbindet sich die nostalgische Mittelalter- Begeisterung mit der konservativ- reaktionären Haltung eines sich in konträre Bewegung entwickelnden Nationalismus, der einer einst liberalen Forderung nach nationaler Verbindlichkeit gegen willkürliche Kleinstaaterei den Wind aus den Segeln nimmt. Ein Aspekt des christlichen Glaubens der reformierten Kirchen ist zudem konotiert: die Prädestinationslehre der reformierten Kirche beruht auf dem Glauben an die verborgene Gnadenwahl Gottes.

Auch wenn eine direkte und bewusste Bezugnahme sicher nicht ausdrücklich erklärt wird, spielt doch dieser Aspekt eine nicht unwesentliche Rolle im Gesamtzusammenhang der neuen Politik. Aus den Komponenten des Gottesgnadenthums, das auf die Karolinger und Ottonen zurück geht und der romantischen Mittelalter- Verklärung, erwächst eine politische Haltung, die den Nationalismus letztlich mit dem Protestantismus verknüpft , hernach die Reformation heldenhaft verklärt, dennoch entkernt und die Kirche in den Dienst des Staates stellt. 1850 lässt Friedrich Wilhelm IV einen lang aufgeschobenen Plan verwirklichen und das Eosander- Portal des Berliner Schlosses von einer Kuppel krönen. Es ist nicht die Umsetzung des geplanten Entwurfes, sondern eine große von Stüler entworfene Rundkuppel, die–weithin sichtbar- ein protestantisches Kreuz trägt und in sich die neue Domkapelle beherbergt, mit einer Kapazität von 600 Plätzen.

Das Janusköpfige in der Bedeutung der Reformation für den preußischen Staat wird sichtbar, wenn man die zur Rede stehenden Werke in die historische Entwicklung Preußens einbettet: auf der einen, künstlerischen  Seite wird der aufklärenden Rolle der Reformation als gesellschaftlicher Prozess gehuldigt, die zweite, sich später mehr und mehr durchsetzende politische Seite hingegen verklärt die Reformation, konotiert im Kontext vermeintlicher mittelalterlicher Ideale, und Martin Luther, ihren deutschen Held.

                                                                                                                                         Thomas Hennig

 

‚Und durch deinen Willen haben sie das Leben und sind geschaffen’

Eine Trauerode wird zum universellen geistlichen Trostspender

 

Das Deutsche Requiem ist eigentlich gar kein Requiem. Losgelöst von kirchlicher oder geistlicher Bestimmung gibt es viele, quasi poetische Werke, die mit dem Titel Requiem überschrieben sind (siehe Requiem für Migon/Schumann), aber innerhalb der geistlichen Musik ist bis heute die liturgische Bindung an den Kanon der Kirche und die Texte der katholischen Messe festgelegt. Brahms vertonte jedoch ausgewählte Bibeltexte des Alten und Neuen Testamentes in der deutschen Luther- Übersetzung. Der Bezug auf Luther und die deutsche Bibelübersetzung ist das eigentliche Programm der inhaltlichen Konzeption des Deutschen Requiems. Der Titel bezieht sich deshalb auch ausschließlich auf die vertonte Sprache und will keine Kulturgrenzen ausmachen, wenn auch der Verzicht auf die lateinische Kirchensprache den unbezweifelbaren religiösen Fortschritt aufnimmt, der durch Luther initiiert wurde. Insofern stellt sich Brahms von vornherein auf die Seite des Reformators, ohne jedoch einen besonderen Programmbezug diesbezüglich behaupten zu wollen. Der altertümliche, nahezu originale Duktus der Sprache lässt zudem die Nähe zum mittelalterlichen Ton des Werkes hervortreten. Die übliche romantische Mittelalter -Affinität bekommt hier dennoch einen deutlichen Hinweis auf Martin Luther. Der Bruch mit der katholischen Messliturgie unterstreicht zudem diesen Aspekt. Dennoch lassen sich viele traditionell verwendete Teile einer Requiem- Komposition erkennen, wir finden ein Dies irae , oder ein Requiem aeternam, ein Lacrimosa oder ein Tuba mirum. Da sich Brahms nicht liturgisch bindet, ist die Behauptung  der geistlichen Komposition nur im größeren Zusammenhang zu verstehen, ohne die Kirche – und nur die katholische Kirche kennt die Totenmesse- tatsächlich miteinzubinden. Das Deutsche Requiem ist also auch konfessionell nicht gebunden, und diese Feststellung muss zunächst nicht nur im Hinblick auf die christlichen Konfessionen getroffen werden. Der christliche Heilsbringer, der Messias, den alle Christen Jesus oder Christus nennen, wird nicht ein einziges Mal erwähnt. Man kann das Werk problemlos synkretistisch hören und verstehen, und wird am Ende getröstet.

1861 beginnt Brahms mit der Zusammenstellung der Texte und komponiert die ersten beiden Sätze. Nach dem Tod der Mutter nimmt er 1865 die Arbeit an dieser Komposition wieder auf. Eine persönliche Motivation kann also bezogen auf die Art und Weise der Gestaltung unterstellt werden. Die gewählte Form erhält durch den Tod der Mutter und die Trauerarbeit des Komponisten eine authentische Komponente, die es in der Handschrift der Komposition nie wieder verliert.

Hier wird Form und Inhalt zu einer persönlichen Struktur verwoben und wächst doch über diese hinaus. Über viele Stufen der Entwicklung entsteht letztlich das Werk, wie wir es kennen. Die Uraufführung erlebte diese ‚vollständige’ Fassung am 18. Februar 1869 in Leipzig. Sehr bald, im Jahr1871, hatte der Deutsche Bund derweil ausgedient. Der preußische König wurde deutscher Kaiser, und auch Brahms hatte das neue, stolze Reich zu bejubeln. Der deutsche Protestantismus wurde zur Institution.

Neben der wichtigen Rolle der Sprache im Deutschen Requiem, ist auch der deutliche Rückgriff auf kompositorische  Satztechniken aus der Zeit des Vor- und Frühbarock  zu erkennen. In den großen Mittelsätzen seines überaus populären Werkes tritt die außerordentlich fundierte Auseinandersetzung mit der historischen Musik in den Vordergrund.

Brahms notiert die großen polyphonen Chor -Blöcke in großen Zählzeiten und imaginiert den Interpreten dadurch eine Stilistik der ‚alten’ Musik.

Besondere kontrapunktische Techniken, wie die der häufig verwendeten Engführungen und motivische Verwandlungen der musikalisch- thematischen Arbeit, wie der Augmentation, charakterisieren die drei großen Fugen, die eigentlich keine regelrechten Fugen sind und sich eher einer besonderen polyphonen Strukturierung zuwenden.

In der zweiten Fuge wird zudem ein prototypischer Historismus  in die musikalische Satzstruktur eingefügt. Der polyphone Chorsatz basiert von Anfang bis zum Ende auf einem Orgelpunkt im Bass. Dadurch ergeben sich besondere kompositorische Herausforderungen, die nur in besonderer weise gelöst werden können. Brahms entscheidet sich für eine modal anmutende Sprache, die also das ihm gewohnte Harmoniespektrum erweitert und Stimmführungen präferiert, die den Einbezug von Kirchentonleitern konsequent nach sich zieht. Der stete Wechsel zwischen Dur und moll innerhalb eines Taktes unterstützt zudem den Eindruck einer modal gefärbten Harmonisierung. Brahms knüpft an die ‚alte’ Musik an und überführt sie in seine eigene, romantische Sprache.

Der große Plan des Giganten der romantischen Komponisten wird kontrastierend deutlich, wenn wir die Instrumentierung analysieren. Brahms lässt über eine ungewöhnlich lange Strecke zu Beginn des Werkes nur die tiefen Streicher spielen, die Geigen pausieren. Das Ende des ersten Satzes wird, wie auch das Finale des Requiems, von Holzbläsern und der Harfe dominiert.

Die Übersicht der großen Chor- Fugen ist zudem interessant: Die Exposition der ersten Fuge wird von den Bässen angeführt, die zweite Fuge hingegen beginnt mit den Tenören, der Alt intoniert die dritte und letzte Fuge, worauf der Sopran mit einem großen Solo in den letzten Satz einführt. Es ist eine klangliche Aufhellung zu erkennen, ein musikalischer Weg zum Licht. Das unterstreicht die tröstende Gesamtatmosphäre des Requiems, die schon durch die Textauswahl einen Fokus auf den Trost der Überlebenden legt.

Die besondere Exegese- Absicht des Komponisten ist neben dieser Auswahl besonders auffällig und bedeutend.

„… denn du hast alle Dinge erschaffen, und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen,“ durch die herausgehobene Stellung dieses Textes in der Fuge, bekommt das Bibelwort ein besonderes Gewicht. Die Reflektion über dieses Wort lässt uns noch lange nachdenken.

Hier geht es dem Komponisten offenbar um eine neue Komponente der Religion. Humanistische und aufklärerische Aspekte scheinen ihren Weg in die Religion zu bahnen. Das Janusköpfige der Reformation zeigt sich eben auch noch in der zweiten Hälfte der deutschen Romantik, im späten 19. Jahrhundert des sich politisierenden Deutschlands.
Thomas Hennig